Hoe vertaal jy die taal wat uit die puntvormige mond van ’n swartrenostermoeder kom?
As skrywer van ’n fiktiewe/nie-fiktiewe storie oor ’n swartrenoster – ek verwys hier na my jongste roman, Decima, wat ek in Afrikaans en Engels geskep het[1] – het ek ongeloof opgeskort en vertrou op die wete dat die renoster as gevoelvolle wese wél oor ’n (renoster)taal beskik. ’n Taal wat oorgedra word aan haarself en haar storm renosters, nie net via mondgeluide nie, maar ook deur haar liggaam, die wikkeling van haar ore, die lig en sak van die gehoringde hoof en die swiep van die stert.
Maar hóé ver-taal ek hierdie renostertaal in my storie? Dit moet klankryk wees, spekkig soos die Oos-Kaapse spekboomboskasie waar die swartrenoster leef en smul, sappig soos die wilde doppruim, bekend soos die bergghwarrie waarvan hulle hou, en verder moet dit tasbaar wees soos die stuifmeelstof wat ’n skoenlappervlerk afgee, warm soos die geel klossieblomme van die doringboom, en kil, pêrelwit soos die opskepmaan. En as hierdie renostertaal dan wel opklink, moet dit wees soos die hleetok, hleetok van die bokmakierievoëltjie.[2]
Al hierdie woorde, spesiaal en spesiaal gekies in ’n poging om renostertaal te vertaal, het ’n bepaalde toon, en vir my, as Afrikaans moedertaalspreker, kom hulle uit die diep, aardse maag van Afrikaans. Dit is, toegegee, ’n aanname, want soos die Kanadese digter Anne Carson tereg sê: ek weet nie of enigiemand regtig weet wat ’n ander persoon bedoel as hulle praat nie, die aanhoorder se begrip van wat gesê is, is meer soos ’n vertaling: privaat en persoonlik.[3] En dit geld ook vir my begrip, en vertaling, van renostertaal, juis in Afrikaans.
Hier moet ek dadelik byvoeg dat ek, alhoewel ek nie isiXhosa magtig is nie, ’n paar woorde uit die isiXhosa gegaps het omdat ook hierdie woorde ’n aardse, renostertaaltoon het. iHlalanyathi vir die rooisnawel-bosluisvoëltjies wat die renosterlyf fynkam vir en verlos van luisgebroedsels, en nader aan die omgewing van die stropers, want ook hulle tree die renosterkontrei binne: Makhulu vir ouma, umthathi vir die harde nieshout waarvan die paal in die agterjaart gemaak is, en ixhanti vir daardie einste paal, wat ook die paal is van die voorouers.
En hier is die tweede groot vraag: hoe vertaal ek die renostertaal, nou vasgelê in my persoonlike, privaat Afrikaans, na Engels toe? Daar is twee weë wat die vertaler kan volg: of jy domestiseer, dit wil sê, jy bring die vertaalde teks huis toe sodat dit ‘vatbaar’ en verstaanbaar is vir die teikenleser,[4] of jy behou die vreemde woorde (das Fremde) in jou vertaling en bly getrou aan die bronteks om sodoende, en so het die Duitse Romantici geglo, die teikenleser se kennis te verbreed en hulle gees te ‘bou’.[5]
Vladimir Nabokov het padvas gehou op die eerste weg, naamlik die domestisering van die bronteks. Hy kon homself nie iets meer afstootliks voorstel as dat ’n buitestaander sy klassieke Lolita vertaal nie. Hy, en slegs hy, sou die storie uit die Amerikaanse Engels na Russies vertaal, of meer genuanseerd gestel: herskep, en die Rússiese leser tree aan as sy nommer een teikenleser.
Sodoende sou Nabokov tegelykertyd die Russiese leser se onkunde oor die Amerikaanse samelewing sowel as die oortuigings binne hulle eie kultuur akkommodeer. Ek gee slegs een voorbeeld. As ’n kopknik teenoor die Russiese leser se homofobiese verkramptheid het Nabokov vir Miss Lester en Miss Fabian, die twee lesbiese onderwyseresse van die Beardsley Skool vir Meisies, anderRussiese name gegee om sodoende die obseniteit van die kombinasie van die twee name in Engels vry te spring. Nou, in die Russiese Lolita, beteken daardie gewraakte kombinasiewoord doodeenvoudig: ‘got into the wrong place.’[6]
In sy Russiese herskepping van die Amerikaanse Lolita het Nabokov dus woorde en uitdrukkings aangepas, toevoegings bygegooi en vars, nuwe stylfigure by die storie ingelyf sodat die Russiese leser op ’n wintersaand in Moskou of liewer Moskva (ekskuus, Nabokov)sy storie so knus, gesellig en vervoerend sou ervaar as ’n derde of selfs vierde sopie Stolichnaya. Volg ek hierdie vertalersweg, sou ek die voëlnaam iHlalanyathi vir die rooisnawel bosluisvoëltjies in die Engelse Decima vertaal as red oxpecker, en bokmakierie as bushshrike.
Die vertaler kan egter ook, soos genoem, die suiwere weg van die Duitse Romantici volg en so na as moontlik aan die bronteks hou, met die idealistiese motief dat die insluiting van vreemde woorde en uitdrukkings die gees van die leser sal verbreed, en boonop die suiwerheid van die oorspronklike taal sal bewaar. Op die spoor van dié vertalersweg behou ek dan al die Afrikaanse bossiename net so in die Engelse Decima, naamlik lammerlat, boesmankers, sonveterbossie, wildekopdagga en vêrpis, maar volg darem op met ’n mankerige weergawe van die name in Engels sodat die teikenleser, veral die wat ver buite Suid-Afrika woon, nie vies raak vir die volslae vreemdheid van die teks nie.
Is dít dan die probleem vir die vertaler: of jy domestiseer die bronteks of jy behou die vreemdheid in jou nuutgeskepte teks? Vir my, ’n vertaler geneig tot die persoonlike en die private, het bushshrike nie naastenby die aardse, of liewer blouhemelse toon van bokmakierie nie. En oxpecker klink gewoon lomp teenoor die liriese, onomatopeoïetiese iHlalanyathi. Die probleem setel nie soseer in die domestisering van die bronteks (Nabokov in Lolita) of in die behoud van die vreemdheid van daardie teks nie (die Duitse Romantici), maar dat jy as vertaler opgeskeep sit met so ’n binêre benadering tot vertaling.
Daar is ’n derde weg, die breë, byna sondig-inklusiewe weg waar jy sommer jou ouma se sosatiemarinade opkikker met ’n eetlepel rooimiso. Hierdie weg staan binne vertalerskringebekend as die texte croisé en slaan op die hibriede of crossbred teks met kruis-en-dwars verwysings na ’n veelvuldigheid van tale. Onmiddellik word daar weggedoen met die binêre benadering tot vertaling: of jy domestiseer die bronteks, of jy behou die vreemdheid daarvan; en instede daarvan gee jouself oor aan die rykdom van tale tot jou beskikking om ’n nuwe teks te skep.
Samuel Beckett, daardie meester van self-vertaling, het homself vrywilliglik uit Ierland geban, maar sonder om ooit die beeldrykheid van die Ierse taal en kultuur weg te gooi. Daar in sy hotelkamer op Rue de Vaugirard in Parys het hy die gevatheid van Ierse woorde, grammatika en skryfstyl gebruik en dit nuut gemaak binne die laboratorium van die Franse taal, en hierdie nuwe, Franse weergawe verder opgekikker met Italiaanse en Duitse woorde. Beckett se ‘vertalings’ is dié voorbeeld van die kruis-en-dwars aard van die hibriede teks: ‘Irish storytelling cast in the mold of the French language and back again: the movement and freedom in the French transferred back into the translation into the native tongue.’[7] Sy teks gebruik ’n veelvuldigheid van tale wat oormekaar gesels, en heen-en-weer oor die grense van tale en kulture beweeg om ’n ryk en speelse texte croisé te weeg te bring. Let op hierdie voorbeeld van ’n enkele, verbluffend- saamgestelde woord: ‘Himmisacrakrüzidirkenjesusmariaundjosefundblütigeskreuz!’[8] waarin hy Latyn, Duits en die Katolieke selfseëning van Jesus, Maria en Sint Josef aktiveer.
Nabokov het ook na ’n lang, selfopgelegde ballingskap in Amerika die binêre benadering tot vertaling prysgegee. Sy wonderlike en insiggewende outobiografie, Speak, Memory: An Autobiography revisited, gee blyke van sy skone gebruik van beide Russies én Engels. Hy druk homself nou in ’n menigvuldigheid van tale uit, trouens, dit het die enigste manier geword om na al die jare buite Rusland sy hibriede aard as skrywer weer te gee.
Daar is nog veel by te voeg tot die hibriede vertalersweg, en ek volstaan met ’n meer onlangse voorbeeld uit Jig, ’n essay oor vertaling deurJan Steyn, en een van die tekste uit die Cahier-reeks van die Amerikaanse Universiteit in Parys. Steyn maak dit sy taak om die fabel, La Goutte et l’Araignée / Gout and the Spider, van die sewentiende-eeuse Franse klassikus, Jean de La Fontaine, in Afrikaans te vertaal. As mens wat self swaar aan jig ly, raak hierdie vertaling vir hom ’n byna liggaamlike onderneming. Maar die punt wat ek wil maak, is dat Steyn ook speels afdwaal na die Engelse betekenis van die woord jig, naamlik om lekker los te stoftrap. En hier vat ék nou sommer self die Engelse woord jig en verduidelik dit by wyse van ’n Afrikaanse kultuuruiting – jy sien, die kruis-en-dwars-skrywery is in vol swang.
Daar is meer aan hierdie essay van Steyn as wat ek hier kan noem, maar die ding is dat Steyn hom laat lei van goutte na die Afrikaanse jig en van daar na die Engelse jig, ‘in the need to find the right fit when crossing between languages’[9]. Want vertaling, so meen Steyn, werk ook soos ’n dans, soos ’n jig wat jy aanleer deur ander dansers dop te hou wat dit doen, en dit dan self leer en daarop improviseer om sodoende jou eie skepping te maak.
Om uitdrukking te gee aan my storie, my bronteks, loop ek as selfvertaler en skepper van ’n nuwe teks verkieslik die weg van die texte croisé. Ek laat myself toe om woorde en uitdrukkings te gebruik van soveel tale as wat ek magtig is – so baie is dit nou ook nie – en gee myself permissie om af te dwaal as dit is wat sommige woorde my laat doen, in ’n poging om uitdrukking te bly gee aan my moedertaal, Afrikaans, maar ook aan hierdie multikulturele, polivokale land waarin ek al reeds sedert 1986 woon.
***
Eben Venter
Lismore NSW, September 2026.
[1] Venter, E. Decima (in Engels en Afrikaans), Peguin Random House, 2023.
[2] Venter, E. Decima, p. 29, 30
[3] Carson, A, Throwing Yourself Into the Dark: A Conversation with Anne Carson, Paris Review, April 17, 2024.
[4] Venuti, L. The Translator’s Invisiblity. A History of Translation. Routledge, 1995, p. 17, 35.
[5] Buden, Boris et al. “Cultural translation: An introduction to the problem, and Responses.”
Translation Studies, vol. 2, no. 2, 2009, p. 199.
[6] Barabtarlo, Gennady. “Onus probandi: On the Russian ‘Lolita.’” The Russian Review, vol. 47, no.
3, 1988, p. 240.
[7] Venter, E. Green as the Sky is Blue – A Story of Translation, PhD by die Universiteit van Queensland, 2020, p.177
[8] Beckett, S, Dream of Fair to Middling Women, Arcade Publishing, 1992, p. 239.
[9] Steyn, Jan, Jig. The Cahiers Series, The American University of Paris: 2025, p. 40.