In die artikel in PEN Afrikaans se artikelreeks genaamd “Die wêreld van die skrywer”, besin Tertius Kapp, bekroonde draaiboekskrywer, vervaardiger en dramaturg, oor verwerkings van bestaande tekste vir die silwerdoek. Wat maak ’n verwerking geslaagd? Wat is die slaggate?
’n Paar opmerkings oor literêre verwerkings
“Die boek was beter” hoor mens gereeld. Sommige kritici beskryf Hollywood se studios as ’n “titanic force of philistinism”, en lesers is dikwels senuweeagtig as hul gunstelingboek omskep word tot film. Terselfdertyd besef min dat soveel as 85% van Oscars in die Beste Film-kategorie toegeken word aan verwerkings van romans.
Dikwels weet kykers nie dat hul geliefde fliek ’n verwerking van ’n boek is nie. Dink maar aan Forrest Gump: in die boek ’n vuilbek skaak-savant ruimtevaarder met ’n apie as handlanger, wat nie vir boelies weghardloop nie, maar hulle met die vuis bydam. Run, Forrest! Run!
Verwerkings is ook nie altyd van romans nie: The Secret Life of Walter Mitty is gebaseer op ’n kortverhaal van ongeveer drie bladsye. Jaarliks kry ons ’n nuwe hoofstuk uit die nuwe mitologieë van Marvel en DC se strokiesprente, reg langsaan ’n film soos Thor of Noah. Films word gemaak van gedigte (The Raven), en selfs liedjies (Yellow Submarine, Blinded by the Light).
As daar ’n lyn is, waar word hy getrek? Is Braveheart gebaseer op ’n epiese gedig, of die geskiedenis? Wat van Troy, en Exodus?
“Alles is teks” sou hulle seker sê in Parys, maar dis in die fyner nuanses waar dinge interessant raak. Kyk na Charlie Kaufman se meesterlike Adaptation, nie soseer ’n verwerking van The Orchid Thief as ’n verwerking van die verwerking van The Orchid Thief nie. Post-modernisme met car chases en rednecks, soos dit hoort.
As ’n draaiboekskrywer wat dikwels genader word om boeke te verwerk, voel mens by literêre geleenthede soms dat dit beter sal wees om agter die blommerangskikking weg te kruip. Maar om soggens vir jouself in die spieël te kyk, moet mens tog glo dat daar iets soos ’n goeie filmverwerking is. Wat sou dit wees?
’n Paar jaar gelede het ek Triomf (Marlene van Niekerk), De Ontdekking van de Hemel (Harry Mulisch) en Tirza (Arnon Grunberg) en hul filmweergawes met mekaar vergelyk. Die mees insiggewende is Triomf, ’n ryk boek wat ’n teleurstellende film geword het, propvol voorbeelde van die verliese wat verwerkings kenmerk. Die Benades op eerste blik is gru-komedie, die Benades met ’n geskiedenis teruggevoer na post-Boereoorlog verstedeliking, is tragies.
Kyk net na Treppie – die meester van ’n geroeste yskas, ’n jaartfilosoof van die eerste orde. Om sy gruwelikhede te vergewe, moet ons die wêreld deur sy oë sien. Dis egter baie moeilik om sy ghriesvlek-fenomenologie in ’n film oor te dra.
Hoe voel Treppie wanneer hy staar na die maan? Wat dink hy regtig oor die lewe, die dood of die plaasroman? Wat steek hy weg vir almal? Akteur Lionel Newton kan nie geblameer word vir draaiboek- en regisseurskeuses nie.
Maar die probleem gaan verder as Triomf, tot by die verwerkingsproses self. Film, as objektiewe, visuele medium, het net soveel maniere om die verlore binnewêreld van ’n karakter uit ’n roman te herskep.
Een is voice-over. Maar daar is verskeie probleme daarmee.
In die eerste plek hou films nie van taal nie. Filmskool-wysgere beweer dat mens eintlik ’n film moet kan maak sonder enige dialoog (’n eksperiment wat in Jamil XT Qubeka se Sew the Winter to my Skin aangepak is). Dit maak egter minder sin in praktyk. Iemand soos Woody Allen se hele loopbaan berus op die woorde wat sy karakters sê.
Goeie dialoog in die hande van ’n goeie akteur is soos ’n sielkundige skaakspel. Maar dit is wel so dat minder dialoog dikwels sterker is. As ’n karakter ons direk vertel wat hy voel, hoekom sal die kyker die moeite doen om hom te leer ken? Maar ook: watter tipe karakter sou nie ’n bietjie wegsteek hoe hy voel nie?
Voice-over is só holrug gery dat dit in Adaptation ’n self-parodiërende motief word.
’n Ander tegniek om op te maak vir die verlies van die binnewêreld, is musiek. Meeste kykers ken seker net die akteurs en regisseur van hul gunsteling films. Een van die mees miskende rolspelers is die komponis. Die komponis doen die heavy lifting om ’n film se emosionele toonaard te skep. (Interessante uitsonderings is films soos No Country for Old Men of Caché, met geen klankbaan.)
’n Filmverwerking behels ’n reeks interpretasies, ’n vertakking en samevloeiing van die draaiboekskrywer, na produksie-ontwerpers, kostuum-ontwerpers, akteurs, kinematograwe en vele ander, wat weer eindig by die redigeerder, als onder leiding van die regisseur.
Dikwels beteken dit opwindende nuwe, visuele interpretasies, maar meestal behels dit ook ’n kristallisering tot enkele betekenismoontlikhede. “A surgical art” noem Abbott die verwerkingsproses. Die hoek van die lem is soms die verskil tussen die chirurg en die slagter.
Die grootste enkele verskil tussen film en roman kom neer op die kontrak wat elk sluit met die leser/kyker. Die romanskrywer belowe verskeie hoofstukke, episodes wat beleef word deur ’n leser oor dae of weke, in die ruimte en tyd van sy keuse. Die draaiboekskrywer is ’n naelloper: vir rondom twee ure belowe hy allesomvattende, ononderbroke vermaak.
Hierdie effens banale onderskeid bepaal uiteindelik baie van die besluite wat die filmmaker neem. ’n Filmmaker se dood is die krieweling in sitplekke, die gloeiende selfoon om te kyk hoe lank dié ding al aan die gang is. Aan die ander kant sal geen romanskrywer gekrenk voel as sy leser vir ’n rukkie ’n boek neersit om ’n paragraaf te verteer nie.
Van ’n film word verwag dat dit ’n teiken tref. Of dit nou vrees of vreugde is, ’n film moet ’n emosionele bullseye tref en na twee uur die kyker laat uitloop met ’n nuwe klop in sy hart.
Tog is die behoefte aan katarsis ook al van ou Griekeland se dae deel van die drama. Die vele “bybels” van draaiboekskryf (Snyders, McKee, ensovoorts) beweer elkeen dat hulle dié formule – ’n variasie op Aristoteles – gevind het, waarvolgens perfekte films geskryf kan word. Eenvoud en bondigheid staan voorop. Wat is die karakter se één definiërende begeerte? Sy één struikelblok? Dit is gevaarlik om sulke raad te ernstig op te neem.
Die afgelope paar jaar sien mens selfs al meer die idee dat ’n film ’n eenduidige (didaktiese) boodskap, ’n lessie, “behoort” te hê. Daar word van films verwag om emosionele pleisters te plak op baie ou wonde.
Film hou van bondigheid en eenduidigheid. Daar is selfs iets soos ’n elevator pitch: ’n filmvoorstel wat so kort is dat jy dit kan doen in ’n halfminuut as jy per ongeluk ’n studiobaas in die hysbak teëkom. Stel jou voor die elevator pitch van Triomf … !
Driehonderd bladsye in die gedagtes van ’n hoofkarakter is die teenoorgestelde hiervan. En behalwe vir die ryk wêreld van fokalisering, bied romans baie wat film nie beskore is nie: tonele waarin bykans niks gebeur nie, of tonele waarin drake ’n kasteel aanval (wat net Peter Jackson kan bekostig). Oop eindes, onbetroubare vertellers, of ’n karakterlys by die dosyne.
’n Nuwe verwerking begin dikwels met ’n begrafnis. Helfte van die karakters skenk hulle sterkste oomblikke aan hulle kollegas. ’n Film soos Griekwastad handel oor ’n hofsaak wat oor jare loop, met verskeie ondersoekers, regsverteenwoordigers en familielede. Dit moet gestroop word tot op ’n teks van so 95 bladsye, en enkele hoofkarakters.
Hoe kies ’n mens? Die ideaal is om jou beperkinge tot jou voordeel te benut. Jou mees belowende karakters is dikwels dié wat die sterkste spanning met die wêreld om hulle verteenwoordig.
Ek het vroeg al geweet ek wou die ouma en oupa gebruik. Hoe sou ’n bejaarde volksmoeder leef met die groeiende besef dat haar kleinseun sy suster verkrag het en sy ouers vermoor het? Oupa Don is oënskynlik oorlede voor hy moes aanvaar dat sy kleinseun en naamgenoot so iets kon doen. Ouma Bettie se brief aan die hof, waarin sy toegee dat sy uiteindelik ook oortuig is van haar kleinseun se skuld, en vra om genade, is nou nog ’n vuishou in die maag.
Vroeg reeds het ’n stukkie dialoog by my opgekom wat Lida Botha meesterlik vertolk het:
Ek is seker dat jy my nie vra wat ek dink jy my vra nie.
As draaiboekskrywer vind jy soms dat jy ’n teks rondom sulke momente bou. En met die regte snitte, as jy jou storie en jou karakters al van binne en buite leer ken het, kom jy op ’n punt waar jy die transformasie kan sien. Een van jou keuses was reg – of dit die hoofkarakter is, of die vertelperspektief, of die openingstoneel.
Soos ’n sudoku-blokraaisel begin dinge in plek val. Jy probeer vergeet van al die ander moontlikhede, die kans dat jy verkeerd gekies het. En uiteindelik, wanneer jy intik “FADE TO BLACK”, vra jy in die donkerte die skrywer: “Hoe was dit vir jou?”
